杨晓阳，1958年出生于陕西西安，1979年考入西安美术学院国画系，1983年毕业，同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安美术学院副院长，1995年主持全院工作，1997年任西安美术学院院长、教授，2009年调任中国国家画院。现任中国国家画院院长，全国政协委员，中国美术家协会副主席，中国文联全委，国家三五人才一级，四个一批人才，国家有突出贡献专家，教育部高教名师。
一、绘事感言
美术乃人类大事，眼目所及无非美术，所谓大美术。自岩画、彩陶、甲骨至今，从无到有，从有到无数万年不可考，其功能初为叙事，进而审美，再进而天人合一有感而发出人意外时有意无意之创造，所谓天工开物出神入化，至此大写意之境界耳，不计实用，不计得失，为人类高级之生活行为方式时，懒汉懦夫、凡夫俗子不可为也。万物有道，画亦有道。秋云飞扬，春风浩荡，日月经天，江河行地，万古乾坤，各有其道。人为动物，有感而动，自食其力方可丰衣足食，而初具温饱，即应求善求美、忧虑世事。达则兼济天下，穷则独善其身。
然则无论穷达，心须远大，趣必高尚，方可为人，为人者才可谈画。而画如其人，生于父母，命为天造，有生有命之为人才，有命有运之为天才，但人不可知，因此尤以勤勉和画外功夫最为重要。
读万卷书，行万里路，鉴万件宝，画万卷画，育数万人。立志、践行、创业、留言，探天地之道，穷万物之理，倾有生之力，创万世之作。不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在当下，功在千秋。人知者为之，人不知者亦为之。否则有形无象，有气无韵，有墨无笔，有写无意，有画无道。无道之画，划也，人去即逝，虽一时浪得虚名，与世无益耳。与世无益者，无须为也。
《丝绸之路系列-天主之光》纸本设色59cmx98cm 1994年
二、当代美术转型的五个特征
中国之美术，有史可考上万年，而近两百年来向科学之西画学习，出现传统之断裂，而今经济发展，国力增强时，当代中国美术在纯艺术创作层面已出现转型，学理上向数千年传统回归。正向西方现代主义诸流派在艺术本体上所呈现多元，其根本与中国传统精神殊途同归。其中主要包含五个特征：
1、题材模糊化；2、主题多义化；3、造型意象化；4、章法多维化；5、用笔书法化
（1）两百年来，由于经济之落后，经济和文化尽向西方学习，以西方为标准，尤其计划经济，一切向苏联学习，社会主义现实主义影响很大，表现的题材都是出自于亲身的经历和有准确记载的历史上的现实题材。因此，表现的题材是具体的。但由于改革开放，人的思维纵横拓宽，以及对中国传统文艺思想的一种借鉴，古人“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。艺术家在创作灵感来临之际，“视通万里思接千载”，因此，作品的容量很大，纵横交错，显示出对表现题材的一种综合，表现出表象的“模糊化”。
（2）由于表现题材的模糊化，主题的时间、空间范围无限扩大，因此，无论作者或读者，无论是创造或接受，都会出现各种不同的对主题的理解，形成主题“多义化”。
（3）由于对照相记录生活的写实画法的超越，具体在造型的过程中，主观意向使得作者的造型更加个性化之夸张超越，显示出明显的“意象化”。
（4）每一位作者的个性，以及对艺术的理解千变万化，画如其人。在章法布局过程中，多向的思维和个性化的造型，在布局关系中间不受时间空间的限制，形成章法构成的“多维化”。
（5）毛笔是所有绘画工具之中，变化最多，最难掌握，又表现力最强的一种，它的用笔八面出锋，能随着作者的不同的思维过程表现出无限的生命力和可能性，又随着时间、空间，以及外部所有条件的变化，产生作者把控之外的即兴性、自由性、不可控性以及偶然性，因此在处于高度创作过程中的艺术家，利用高超的书法技巧和技法，更能够表现出借力、借势以及无法控制的各种过程，产生意料之中和意料之外超越所有以往经验的效果。因此，从古至今高水平艺术家追求用笔的“书法化”成为宋代至今中国画坛的共识，从十八世纪末世界范围大师的用笔也可以看出这个趋势。
《丝绸之路系列-亚当夏娃》纸本设色 98cmx50cm 1994年
三、关于西方的现代主义：
西方的现代艺术有其必然的社会根源和时代必然性，应将其艺术本体和社会问题分开来说，才能在学理上有所区别。
现代艺术是西方社会问题发展过程中的必然产物。艺术问题反映出社会问题，必然包括解决问题的方法、过程和副产品。现代艺术发源于欧洲，影响并被迅速采纳。美国是一种新型的社会形态，欧洲在与美国的比较中，表现出政治、经济、文化等各个方面的劣势，要改变这种社会形态，解决在发展中的一些社会问题，从政治、军事、经济入手，成本太高、风险太大，可能导致社会动乱。而这种社会矛盾与心理矛盾，成为一种社会心理。追求新的突破，只有艺术成本最低，最活跃，它能够刺激人的思维，探索的成本最低，对社会的破坏最小。因此，在这样的社会心理和政府的宽容以及积极的鼓励下，现代艺术应运而生。
在这种社会需求下，现代主义像一匹脱缰的野马给相对沉闷的欧洲带来惊喜和心理刺激。现代主义的探索，在艺术本体上符合艺术规律和艺术创造功能规律。本质上讲，一切感受、感情都是过去时，感情是从感觉到理性的中间地带，是创造的原动力，但在艺术本体语言规律层面，一切创造都是非感情、非感受、才能近理性。创造是创作的深层结晶、形而上的构建，都是理性和未来时，具有无中生有的特质，势在必行。但探索的过程泥沙俱下。西方的持不同政见者，往往出于各种政治经济目的，夹杂不同的意识形态，使得现代艺术错综复杂。因此，我们要透过表象肯定艺术本体的探索，同时要分清探索的成功和失败，探索的过程有废品和下脚料，以及政治家和经济家强加给艺术问题的政治、经济利益问题。因此，并非现代主义是洪水猛兽，也并非一切的现代艺术都是有益的。
文丘里大师创造“后现代理论”。我曾与其进行过较长时间的探讨，对其本质问题的看法无大差异。他反对现代主义的颠覆一切传统、同时又主张不断创新，后现代理论的基本构架即是如此，是对现代主义积极面的肯定和颠覆一切传统的消极面的矫正，有其本职的合理性。
《丝绸之路系列-敦煌之乐》纸本设色98x93cm 1994年
四、十论大写意
人类对其生存环境的感受分为三个层面：物理感受—生理感受—文化感受，写意是物我相融的结果和终极呈现，写意画是最终极的高级的呈现方式。
(一)写意是一切艺术的目的(归宿)
艺术有三种功能：叙事、审美、创新
叙事：像镜子一样反映生活的功能是早期绘画替代照片、摄像的功能，是照相发明之前的一项重要功能，是其它形式不可代替的一项社会需求，所谓存形莫善于画，是物理、生理反应外部世界的本能，也是古希腊哲学中的“模仿说”之所指，是这种形式的基础和基本功能。（物理性）
审美：是人区别于低级动物物理记录的根本区别，是人作为高级动物的基本属性之一（据说部分动物也有明显的审美倾向），为审美而从事美术，以及在美术活动中本能地、主动地追求审美，进而按照审美的需求和原则选择表现和主动强调、强化地表现是美术从一开始就具备的特质，也是区别高下的重要标志之一。（生理性）
创新：是在记录、审美过程中一种自然而然地探索，是追求差异的必然结果，更是理性人类区别于人类早期实践的一大标志，纵观世界美术史，每一次革命性的突破创新，都伴随着理性的进步和新理论提出的突破，尤其是现代哲学影响下的现代性。而美术的创新无疑影响到哲学以至整个社会进步的理论与实践探索。理性的创造创新是与感情甚至感觉背道而驰的，是超越感情、感觉的，甚至超越逻辑的行为和结果，是人类文化的最前沿。（文化性）
“大写意”看似是一种方法，是一种类型，是与古往今来所有的艺术观念并行的一种艺术类型。但是它不是一般的类型，“写”首先是一种表现，是一种书写、挥写，进而是一种抒发，在古代同于“泻”和“泄”。它不同于描绘，不同于一般的写生、写实，既是一种行为更是一种状态，因此写的意义很丰富很重要。
“意”是内容、思想、观念、精神，而中国艺术的最高目标是人类最高目标，追求大美与本真，庄子讲：“天地有大美而不言”，孟子说：“充实之为美，充实而有光辉谓之大”。因此，中国艺术追求的“意”是大美之意，是本真、本质之意，是天人合一之意。“大美为真的写意精神”是中国艺术追求的最高和最终目标。
艺术早期在无照相时代，追求叙事功能的同时，出于人作为一种高级动物的本能——爱美之心人皆有之，加进了每一位作者的审美倾向，已经能够形成完整的艺术作品，但是人类的追求是无止境的，因此在创造美的过程中，不断拓宽探索新的领域，实现其表现的和写意状态中无需控制的偶然、必然超越和创造的目的。
（二）“写意”是中国艺术的传统
“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开的表达心意”。它是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展，更是对写意从画种，材料之“器”层面向“道”层面的提升和升华；岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。
中国的写意与西方的写实二者的关系问题由来已久，在不同的时代背景下产生了不同的解读和认识，厘清二者关系，对挖掘中国艺术的写意传统和写意精髓有重要价值。
中国写意艺术和西方十八世纪之前的写实艺术，横向比较是不同的类型，有不同的文化基因。西方艺术以科学为支撑，在人类社会发展的初级阶段，科学有力地支撑了西方造型艺术的发展和完善，但是，在后期也显示出它对艺术本质发挥的限制，以科学为标准的艺术，逐渐的偏离艺术本质。中国艺术始终没有偏离“表情达意”和发挥人的即兴创造的功能和状态。因为它以整个社会学、人学为支撑，比较之下，显得不够科学，但是其符合艺术的本质。从纵向来讲，18世纪之前的西方造型艺术，由于科学的支撑同时对它的一种限制，形成完整的科学体系，有法可依，也便于掌握。横向的来讲，在我们当下交通信息发达的社会，统观东西方绘画，西方十八世纪之前的艺术，就只能成为中国艺术的前期和基础。它更倾向于技术的完善，物理和生理感受的直观，逻辑的正确。而中国艺术则始终把物理和生理感受作为基础，追求文化感受。18世纪之前的西方造型艺术就成为东方艺术的初级阶段，而东方艺术始终保持着人类对文化追求的最高境界追求的属性。
18世纪以来，西方现代主义由于诸多的社会问题促使哲学的多元化，艺术显示出异常的活跃，在本质上逐渐的从科学解放出来，向艺术的本质回归。其创造的成果，令西方现代人大吃一惊。五花八门的泥沙俱下，但在艺术本体上，和中国艺术殊途同归。再次证明中国写意传统符合艺术规律，符合艺术本体，中华民族五千年文脉不断，艺术传统源远流长。
《丝绸之路系列-丝路之约》纸本设色丝路之约94x98cm 1994年
（三）写意是中国艺术的灵魂
中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”，神会于客体的功能优秀于其他民族。因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，能够从事物的核心出发，其大无外、其小无内，向核心集中，向六方扩散。西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出。比如中医，中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，浑浑沌沌，无极无际，更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，一切企图经过论证达到所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的。
在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，一阴一阳为之道，二元合一，并不对立，宇宙、世界、人生，慨莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和非物质和精神以及“无”并存的。因此，除了“无极”之外一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不断更新。
这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。
不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是紧紧围绕这个核心和约定的程序来写“意”。
所以可以说，“写意”是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易•系辞上》）的说法；《庄子•外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。
《丝绸之路系列-梵音》纸本设色72x100cm 1994年
（四）大写意是一种精神
“写意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分。“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。
在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献，古今中外无一例外。西方从远古崖画彩陶，一直到现当代艺术也是如此。因此这里讲的写意是从传统写意借鉴的概念，实则把画种技法层面提升到哲学概念的“大写意”，其所指是整个艺术所有门类，它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。是物质层面到精神层面，从“器”到“道”的一种精神。
所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，自然而然早已凝聚胸中，是几十年对世界的整体认知的积淀。触景生情，南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是随时随地对世界总体看法受到外界触动从而引发新的能动，所以是生生不息的。不能局限一个故事、情节道具、民族服饰上，不能被这些表象吸引得眼花缭乱。要挖掘人、天、地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和万事万物都是有生命和灵魂沟通一体的大的一种“意”。落实到一笔一划，都是生动有生命的。写意的最高要求，一笔一划都是有生命的，都是生命的一次轮回。因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的本真，直追形象之外的元神。
“大”是一种包含天地社会内容的纵横关照，“大”不是一个单向的，它是纵横的，统观全局的，天地一体的。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。“大写意”是一种纵横关照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质，是“相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。
（五）大写意是一种观念
“大”是一种天地人一体的纵横关照，是一种倡导，是一种强调，人有担当之为大。中国人对“大写意”是非常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。所谓“立象以尽意”。“象”与西洋人讲的“形”不一样，西方人讲“形”，中国人讲“象”，在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。而中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后创造出来的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是长期感觉感受形成的超越自然形的“象”，是经过加工后的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形非常形、无形无自然形。不是自然形、不是经常看见的，但是是有形的，通过这种“形”是表达“意”的象，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结晶，是一种哲学层次、是形而上、道层次的一种观念。“大写意”是一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观。所以这种表达意的对象不是原形，是一种人为创造出的形即为“象”，通过立象表达人的一种观念。
“大写意”是观念、精神和创作方法，不是具体的表现方法，更不是表现技法。我们反对照相式的描摹对象，并不是反对用各种合适的表现手法和技法，表现出深刻构思的、技法层面的写实具象手法。新颖的构思、超现实的观念不排除使用具象写实的手段，相反，貌似写意的大笔一挥，如果缺乏深刻的内容和创新的思维，也许无写意可谈，更不用说大量充斥市场的写意画的变体或者完全的临摹品。宋代以后的写意画固然有其特有的技法，我们依然尊重并且要发扬光大。但这里讲的“大写意”是哲学和“道”层面的，是形而上的，并不是技法层面的，这有根本的区别，一定要理清概念才能分层讨论。方法另说。
《丝绸之路系列-佛国朝晖》纸本设色64x100cm 1994年
（六） 大写意是一种方法
我们已经讨论了观念、精神层面的问题，现在可以讨论操作层面的写意方法。“大写意”同时在操作层面也是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范围的“大写意”，最能用来说明大概念中作为一种精神和观念的“大写意”是一种观念和精神。虽然这个方法是具体的历史形成的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便于研究问题和进一步再涉及其它所有画种的普遍性。
中国画首先是观察方法，即“十观法”：
1、以大观小。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想像，站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中有我们。
2、以小观大。与以大观小法相反。
3、远观近取。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。
4、近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。
5、仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。
6、由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。
7、以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。
8、以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化全过程尽收画中。
9、目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前，所谓目识心记、烂熟于心、闭目如在眼前、放笔如在眼底。
10、以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照像的物理反应，也不仅是动物的生理反应，人是高级动物，是要对这个对象有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。
其次，表现方法，可分为五大技法：1、勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法、白描等。2、勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓、皴擦的是里面的结构。3、泼墨法。大笔挥洒、像泼墨、泼水一样。4、破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水或墨继续加，加的时候，互相要渗化，这叫破墨法。5、积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再层层加墨，叫积墨法。
第三，造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画的逼近对象真实。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。第三步：变形。作者目识心记，写生多对所要画的内容有了深刻的理解，在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是经过想象制造出来的，画的是有意的概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。第四步：忘形。不知道自然原来是什么样子，作者对自然形象的把握达到炉火纯青程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是长期创作的必然结果，表现时自然形成才思喷涌，所以叫忘形。
第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1、执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真一丝不苟，很执著。2、从容。天天描红，接下来的时候不用照着写也能驾轻就熟很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间习惯成自然。3、放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲一任放纵。4忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中的心源，心身一致，达于化境。往往所画作品偶然而不可预见，超过作者的想像、超过作者的感觉和经验，每当作画才思奔涌，笔若神助，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。
第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼。2、中墨苍茫。如黑不黑、白不白的浑沌状态，苍苍茫茫。3、重墨浑厚。像月光照在山的背光很重、很浑厚。4、焦墨沉绝。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。
《丝绸之路系列-敦煌乐舞》纸本设色84x198cm 1994年
（七）“大写意”是一种过程
“大写意”是一种过程，简单地讲，大写意是一个完整的、正常的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从出生一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。大写意是个过程，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。对这个过程很多人没有经过长期实践，修养和研究体验则不重视不了解，甚至一无所知，是必然的。
“大写意”是生命的全过程，但并不像把一个种子埋在地里都能长出来。埋了很多种子，但生不出芽，并不是所有的人画画都能有所成就。所以这就是生命，它具备生命的所有成分，而大写意这个过程，它又在浓缩得很短的时间内一挥而就，很短时间浓缩了作者所有的因素、所有的修养、所有的偶然性都在里面，都有可能发生。
“大写意”是一种天才创作的过程。简言之，就是人和天地自然的合作。在作画过程中，随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括风雨，所有生存环境中能感受到的偶然巧合充分利用，达到主观地、主动地和被动地，以及可操作和不可操作结合起来，突然出现神来之笔，超出人力所能把握的效果，是为天才作品。
而绘画中没有神来之笔，是这些因素没有巧合，可遇不可求。如果巧合了，就可能出现天才作品。包括国运、时代、经济、人缘，画家的身体、知识、状态和国家、时代、季节一切因素偶合到一起，可能是天才作品诞生的绝佳时机。
因此，“写”是一个重要的创作过程和生命过程。
中国画是“写”出来的，西洋画是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即性性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画随时随即移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画可以涂改，而中国画一笔败笔就只好重来。因此中国画更强调“写”的“过程”；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验，有过程意义，有节奏感，有生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。这个当时的载体记录了作者的全部过程和全部信息。
《丝绸之路系列-圣母之爱》纸本设色98x52cm 1994年
（八）大写意是一个体系
大写意是一个体系。写意的基础包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是重要不可少的绘画元素，但像“生活”和“语法”都不是艺术一样，它们都是要素而不是艺术。“写意”则源于生活原形和表达内含的语法结构的抽象在内的“象”作为目标直接追求“意”的表达。“写意”因为中庸才显“大”，西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。既有象又不仅具象，更能更大范围地表达“意”。
写意、写实与抽象，三者的关系就好像艺术造型的金字塔结构：
抽象、具象和意象是一个金字塔的关系，具象和抽象是对立而互相存在的两个定义和概念。分别处于金字塔底边的两端。而三角形的金字塔结构的顶端是意象，因此，具象和抽象研究、探索的成果越深入，具象、抽象两端背道而驰形成的底边越长，与意象这个三角形按同比放大，意象的空间就越大。具象和抽象是意象的基础，具象和抽象是造型艺术的重要元素，缺一不可。具象是生活原型，抽象是造型艺术的本质结构，是背后的结构支撑，是抛开具体形象、画面结构的本质形式，因此，从哲学意义上讲，造型之为艺术，具象和抽象都不能独立成画，都不能独立的成为艺术品，只能成为艺术元素，是造型艺术构成的一部分，一个层面的切入点，都为意象造型提供必要的支撑，而意象包含了具象和抽象的所有内涵，赋予了造型艺术以思想、观念、精神和打动人的情感。具象是所有物理、生理感受的第一来源，是一种人类对于自然界的直接反应。而抽象需要理性，是一种高级思维的结果，需要逻辑和哲学，意象是艺术的最终呈现方式，包含了物理、生理、理性、逻辑的全部成果。但最后呈现的意象之象，是大自然和人的共同创造，所谓物我相融是历史和当下的共同创作，因此，它有可能达到每一个时代的高峰，有可能具有里程碑式的属性，因此，三象互为支撑的完整体，意象高于具象和抽象。
“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，最早泛指文学艺术。《文心雕龙》有“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载、视通万里”，言明艺术思维是一种想像、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖，苏东坡论画以“论画以形似，见于儿童邻”，把形、神重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气”。这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说，“老缶画气不画形”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”。
从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓室壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，中国的封建社会已处于一种下降状态，知识阶层和社会对现实不尽满意，故当时的绘画离现实相对远，更是一种写时代之意。清代的石涛，八大山人，抒发的是一种明代遗民之情绪，到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。
因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实的象形文字到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、随画外因素的影响，甚至随天气的变化，都会表现出一种不同的精神状态。
这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅，有完整的理论和实践体系。
（九）大写意是一种功夫
俗话说：“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体心电图和信息库。要表现深刻的个性，就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，这个过程就是个生命。在最后表现的一刻，要有顺序，这里积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，各人“体”不一样，各人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀逸。书法本身有“真草隶篆”，这要讲究功夫。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理。所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫即“冰冻三尺非一日之寒”，要达到“力透纸背”需要终其一生才有可能。古代书画家每当运笔、兔起鹞落，稍纵即逝却看似逸笔草草而实则十分精准，都是终身的修炼才能可望可及。
《丝绸之路系列-草原盛会》纸本设色96x198cm 1994年
（十）大写意是一种境界
每个成功的艺术家都在追求自己的境界。如果只是自己一种独特的样式，没有高度，那只是一个样式，不能叫境界，因为境界牵扯到高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，练得和他一模一样，这只是个样式，没有境界，写得字很像，是有水平，但没有个性，只能算叫临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但自己的东西还要比别人高，这才是境界。境界要经过一个过程，开始这个境界是写实、画得真实，是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。通过“写实”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，这也只能达到摄影一样的层次。此人照的是一种暖调，是他的心景，彼人表现冷调，也是他的心境。但是，在画面上只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的、个别的、别人不可及的样式，却同时又代表“普遍意义”，达到这样一种层次，才有境界。这个境界在中国能够反映“道”，宇宙间的普通道理。
大写意最终要通过“形”、“神”、“道”、“教”、“无”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”，并不断向“无”的不断超越，形成新的轮回。
中国画有五种境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰无。
一曰形：形是造型艺术的基础，没有形作为载体,造型艺术一切都无从谈起，什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，所谓“以形写神”“形神兼备”。而形有自然之形，眼中之形，心中之形，画中之形，画外之形。画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。
二曰神：神为形所表现的重要任务之一，所谓形俱神生，二百年来以至当下，国人利用西法之透视，解剖、光学、物理手段，以形写神颇为简单，具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法，更有甚者利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”，然而以自然之形的临摹所体现对像之神为初学者，眼目物理感受而已，以形写神，中西无异。而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之初步，并无境界可谈——形神论者，小儿科也。
三曰道：道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似，舍其表像，而求其本质求其本源，天地有大道，人生亦有道。绘画之道有其规律，为之画道。道是一个范畴，作为名词可视为本质规律，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。道，玄之又玄，需要我们抛弃表象的形与神，向纵深探索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，停留在“形神”的表象描绘是很不够的，超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”，道是中西画终极目标的初级分水岭。
四曰教：教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结，不同说法，不同学说耳。道，玄之又玄，不可说，不可说,一说即错，这是哲学的负责任的态度，而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受，个体对道的不同感受理解，诉诸艺术，即产生不同的说法，真诚的心理感受的抒发即产生不同的学说为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也。
五曰无：无即艺无止境，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……，无是随时发生于发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有，生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环，无法进入无就无法进入有，有了无艺术的发展才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的无法境界。无法即是突破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。
我们应该超越形神论，通过自己的形神兼备，追求自己的道、教境界，当下的浮躁是艺术缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，不断进入“无”的文化自觉，超越形神才有可能。
有追求才能有境界，而这种境界，超越具体对象的形神物理和具体事物情节，直追形而上之品质。才有可能达到境界之追求。
《丝绸之路系列-波斯壶舞》纸本设色73x98cm 1994年
我所追求者“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，这是中国人、中国艺术透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。所谓顽石之形：霍去病墓上的石刻经历千百年雨水冲刷、风化和岁月磨练，留下的石头称为顽石，看上去没有棱角，实际上它是最坚强的、最丰富的，它能抵制一切外力，很顽强，应该讲它是吸收了天地岁月、风霜雨雪所有精华形成的一种顽石之形，丝毫没有人工雕凿。
老玉之质：中国考古学家相信在新石器时代与铜器、铁器时代之间，横亘着一个玉器时代。东西方文化最早的基本差异，就是新石器时代有无发达的玉器文化。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨的光芒，它是中国传统手工艺中最富魅力的一种，值得我们珍爱。自文明之始，崇玉与爱玉的民族情怀，仍是根深蒂固。《礼记》所言“君子无故，玉不去身”，都是强调有社会地位和身份的人要向玉学习，警示他们没有特殊原因，要玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操，明清时期比汉唐时期有过之而不及，玉的雅丽和圣洁，征服了一代又一代中国人。而尊玉、爱玉、佩玉、赏玉、玩玉、藏玉，就是目前社会玩玉爱好者的真实写照。老玉，里面是玉，表面有岁月留下的包浆，看似朴素，内部却极其高贵。
古陶之品：与瓷相比，陶没有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是作为陶的丰富性，比瓷更耐看，看不透。陶很质朴，跟土接近，朴素的象土，又不是土，经历火烧，有火烧的痕迹，陶器上还绘有生动逼真美丽的图案，这充分表现了古人的想象力和创造才能，这些都为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息，陶器的生产又促使定居生活逐渐巩固下来。古陶，代表人类对艺术本质的追求。
陈茶之味：普洱茶是“可以喝的古董”。很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性，“人人皆可饮，越旧价越高”，普洱茶是那样地耐人寻味，纯朴、古老，更让人们回味无穷。普洱茶茶性温和，不伤胃，陈化得宜的普洱茶，不苦不涩，即使久浸亦能入喉。从某个定义来说，普洱茶是“活的有机体”，随着时间的延长，它的风味转换越趋稳定内敛，放多年后茶性会转温和，这就是好的老普洱。香飘四海的“普洱茶”，酿造了源远流长的“普洱茶文化”。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教无”论。
“形、神、道、教、无”五境界是作为入道的必然之路，只有进入“道”、“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。
“天地有大美而不言”，然“道”为“器”之师，“器”为“道”所使，需“器道并重”、“器道并行”，方可由“器”进“道”，化育入心，力戒浮躁，进入“一人一品”，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。“大写意”是为“道”也，而道的目标包含西方的“哲学”，不仅如此，更重东方的“人学”，“人学”是“哲学”之上更重要的人对道的追求。科学求真，人文求善，艺术求美，“道”则天、地、人三者合一，以人为本是为小美，天地为本是为大美。小者求小美，极端而个人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，“充实为美，充实而光辉之为大”，只有大美，才能归本真，中国美术才能生生不息。
“大写意”是经过“形神道教无”五种境界，直接“大美为真”的终极目标，终极境界。写意不仅是一切艺术的目的，更是一切艺术的最高目标，也是一切艺术高低的评判标准。具有目的—目标—标准的内在逻辑性，而且继之以不断地循环往复，生生不息，代代陈传以至“无极”。
（作者杨晓阳系中国国家画院院长、中国美术家协会副主席）
