美，离不开心灵的创造

　　中国美学在美的本体上的一个重要观点是：美离不开人的审美活动，离不开人的心灵的创造。

　　一

　　唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”柳宗元这段话提出了一个思想，这就是自然景物要成为审美对象，要成为“美”，必须有人的审美活动，必须有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的、有意蕴的完整世界）。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物并不能单靠它们自己成为美的（“美不自美”）。美离不开人的审美体验。这种体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。

　　所以美的观赏都带有创造性。朱光潜先生发挥中国美学的这个思想说：

　　“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙凌乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们邻近星都是一样的，但是现于见者心中的则为像斗的一个完整的形象。这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。

　　美不能离开观赏者，美是发现，是照亮，是创造，是生成。“彰”就是生成。朱先生以远山为例，说明风景是各人的性格和情趣的反照。他说：

　　以“景”为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。阿米尔（Amiel）说得好：“一片自然风景就是一种心情。”景是各人性格和情趣的反照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，只有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性格情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。

　　二

　　我们还可以用中国诗人最喜欢歌咏的月亮为例。“月是故乡明”，这是杜甫有名的诗句。月亮作为一个物理的实在，到处都是一样的，故乡的月亮不会特别明亮，怎么说“月是故乡明”呢？原因就在于这里的月亮不是一个物理的实在，而是一个意象的世界，月亮的美就在于这个意象世界。

　　季羡林曾写过一篇题为《月是故乡明》的散文。他在文章中说，他故乡的小村庄在山东西北部的大平原上，那里有几个大苇坑。每到夜晚，他走到苇坑边，“抬头看到晴空一轮明月，清光四溢，与水里的那个月亮相映成趣”。有时候在坑边玩很久，才回家睡觉，“在梦中见到两个月亮叠在一起，清光更加晶莹澄澈”。他说，“我只在故乡待了六年，以后就离乡背井，漂泊天涯”，到现在已经四十多年了。“在这期间，我曾到过世界上将近三十个国家，我看过许许多多的月亮。在风光旖旎的瑞士莱芒湖上，在平沙无垠的非洲大沙漠中，在碧波万顷的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到过月亮，这些月亮应该说都是美妙绝伦的，我都异常喜欢。但是，看到它们，我立刻就想到我故乡中那个苇坑上面和水中的那个小月亮。对比之下，无论如何我也感到，这些广阔世界的大月亮，万万比不上我那心爱的小月亮。不管我离开我的故乡多少万里，我的心立刻就飞来了。我的小月亮，我永远忘不掉你！”季羡林说那些广阔世界的大月亮，比不上他故乡的小月亮，这并不是作为物理实在的月亮的不同，而是意象世界的不同。他那个心爱的小月亮，不是一个物理的实在，而是一个情景相融的意象世界，是一个充满了意蕴的感性世界，其中融入了他对故乡无穷的思念和无限的爱，“有追忆，有惆怅，有留恋，有惋惜”，“在微苦中有甜美在”。这个情景相融的意象世界，就是美。

　　古往今来多少文人写过关于月亮的诗词，但是每首诗中呈现的是不同的意象世界。例如：“月上柳梢头，人约黄昏后。”这是一个皎洁、美丽、欢快的意象世界。例如：“江上柳如烟，雁飞残月天。”这是另一种意象世界，开阔、清冷。例如：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”这又是另一种意象世界，沉郁、苍凉，与“月上柳梢头”“雁飞残月天”的意趣都不相同。再如：“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”这是《红楼梦》里林黛玉和史湘云的联诗，这是一个寂寞、孤独、凄冷的意象世界，和前面几首诗中月亮的意趣又完全不同。同是月亮，但是意象世界不同，它所包含的意蕴也不同，给人的美感也不同。这些关于月亮的诗句说明，美不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴和情趣的感性世界。这就是中国美学说的意象世界，是心灵的创造。

　　李大钊先生当年一篇文章中有这样两段话：“中华民族现在所逢的史路，是一段崎岖险阻的道路。在这一段道路上，实在亦有一种奇绝壮绝的景致，使我们经过此段道路的人，感到一种壮美的趣味。但这种壮美的趣味，是非有雄健的精神，不能够感觉到的。”

　　我们的扬子江、黄河，可以代表我们的民族精神，扬子江及黄河遇见沙漠、遇见山峡都是浩浩荡荡地往前流过去，以成其浊流滚滚、一泻万里的魄势。目前的艰难境界，哪能阻抑我们民族生命的前进？我们应该拿出雄健的精神，高唱着进行的曲调，在这悲壮歌声中，走过这崎岖险阻的道路。要知在艰难的国运中建造国家，亦是人生最有趣味的事。

　　李大钊这两段话说得多么好！今天我们读了，依然感到能振奋我们的民族精神。长江、黄河浩浩荡荡、一泻万里的壮美，要有雄健精神的中国人的心灵的照亮，就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”，也就是朱光潜说的“性格和情趣的反照”。

　　三

　　唐代画家张璪有八个字：“外师造化，中得心源。”这八个字成为中国绘画美学的纲领性的命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界，也就是中国美学说的“自然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。这个“心”，是非实体性的、生动活泼的“心”。万法就是说世界万物就在这个“心”上映照、显现、敞亮。所以宗白华说，一切美的光都来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。中国宋元山水画是最写实的作品，又是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。又说，宋元山水画是世界最心灵化的艺术，同时也是自然的本身。这些话都说明，在中国美学中，“心”是照亮美的光之“源”，这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和照亮。所以“外师造化，中得心源”，不是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一，也不是认识论意义上的统一，而是“造化”与“心源”在存在论意义上的合一。也就是说，“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验。

　　所以，中国美学认为美的本体就是“意象”。中国美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”，所谓“一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有”。这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美。

　　朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于“意象”的思想。在朱光潜、宗白华的美学思想中，审美对象就是美，就是“意象”，是审美活动中“情”“景”相生的产物，是一个创造。

　　朱光潜在《谈美》这本书的“开场白”中就明白地指出：美感的世界纯粹是意象世界。他在《谈文学》这本书的第一节也指出：“凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的反照，一方面也是现实人生的超脱。”朱光潜在《诗论》中强调，“诗的境界”就是意象，是每个人独特的创造。他说：“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。”

　　宗白华先生在他的著作中也一再强调审美活动是人的心灵与世界的沟通，美乃是一种情景交融的“艺术境界”。他说：“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”又说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”

　　中国美学这个“美不自美，因人而彰”的美学观念，在理论上最大的特点是重视心灵的创造的作用，重视精神的价值和精神追求。这个理论在历史上至少产生了两方面的重要影响。一个影响，是引导艺术家在艺术创造中特别重视心灵的表现。宗白华先生说，中国美学特别强调艺术要直接表现人格性情、生命情调、心灵姿势、心灵节奏，中国画境是一个永恒的“灵”的空间，宋元山水画是“世界最心灵化的艺术”。另一个影响，是引导人们去追求心灵境界的提升，使自己具有一种“光风霁月”般的胸襟和气象，从而去照亮一种更有意义、更有价值、更有情趣的人生。

　　（作者系北京大学博雅讲席教授、译林出版社《艺术与审美》主编之一）

《中国教育报》2026年04月17日 第04版