《诗经》是中国诗学的“万法之源”

中国是诗歌的国度，而《诗经》则是中国古典诗歌的“万法之源”。明代学者杨慎说“《三百篇》为后世诗人之祖”，稍后的胡应麟也说《诗经》“文义蔚然，为万世法”。因此，要想深刻理解中国文学，就非得对《诗经》下一番功夫不可；同样，要想理解《诗经》，也必须将它放在中国古典诗歌“万法之源”的地位上去理解。脱离了《诗经》，我们对后世诗词的认识必然是浅薄的；脱离了中国的诗歌传统，我们对《诗经》的理解也是孤立的。可以说，《诗经》是中国诗学理想的最高典范，也是中国诗学的源头。

经学还是文学

在传统的“经、史、子、集”分类法中，其他诗文集都属于“集部”，而《诗经》却属于“经部”，这足以看出《诗经》地位之尊崇，古人阅读《诗经》也基本上是以“经学”的眼光而非“文学”的眼光。比如，《诗经》的开篇就是《关雎》，现在大多认为是一首恋爱诗，从内容来看的确如此。但古人是如何理解这首诗呢？他们说：“《关雎》，后妃之德也。风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。”也就是说，《关雎》这首诗表彰了周文王后妃的德行，她忠贞贤淑，能给君王举荐贤才，还让妃嫔和睦相处。在我们看来，这简直匪夷所思，从《关雎》的文字之中也很难看出这些东西。但是，这种看法至少从西汉初期就产生了，而且在两千年时间里一直是主流，被绝大多数人反复讽诵，深信不疑，说《关雎》是恋爱诗的反而是另类。

由此，我们对《诗经》似乎可以采用两种理解方法：一种是经学的，一种是文学的。如果认为《关雎》是“后妃之德也”，那就是经学；如果认为是恋爱诗，那就是文学。我们可能还会形成一种印象：经学荒谬迂腐，文学清新脱俗，应该完全抛弃经学的立场，将《诗经》当作一部文学作品来读就可以了。但是，《诗经》是中国古典诗歌的“万法之源”，如果采用文学的视角，仅仅将它当成一部普通的诗集来研读，那么它除了年代比较早之外，与其他的诗集还有什么区别呢？从纯粹的艺术水准上来讲，难道《诗经》就一定比《楚辞》《文选》或者唐诗宋词高明吗？更为关键的一点，两千多年来的学者、诗人正是在将《诗经》当作一部经典的前提下，才从中发展出精微奥妙的诗学理论，才创造出辉煌灿烂的诗歌文化。

自从我们采用现代学术分科体系之后，传统经典的研究也被强行划进了文、史、哲等不同的学科之内。比如，《诗经》被划进文学领域，《左传》被划进史学领域，《周易》被划进哲学领域……本来内涵丰富的经典就这样被割裂而变得片面而浅薄了。对于《诗经》而言，我们本来可以从文学、史学、哲学、社会学、人类学、语言学等不同视角来阅读，如果只有文学一途，不是太狭隘了吗？而且如果不对《诗经》之“经学”有所了解，也难以理解它在中国诗歌传统中的“文学”意义。

总而言之，所谓“经学”“文学”云云，都是人为制造的藩篱，不应该成为我们理解《诗经》的束缚。我们不必抱着文学的视角而批判经学，也不必守着经学的家法而鄙视文学——只知文学而不知经学，那么对《诗经》的理解就是片面而浅薄的；只知经学而不知文学，则是迂腐而落后的。只有以经学为根基，用文学的眼光看待《诗经》，才能理解它在中国诗歌传统中的奠基性和始源性意义。

抒情还是言志

孔子说：“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪。”又说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。” 《诗经》的核心精神到底是什么？这个问题没有标准答案，但不妨用“诗言志”这几个字概括。《尚书·尧典》说“诗言志”，《庄子·天下》说“《诗》以道志”，《诗大序》说“诗者，志之所之也”，都是在强调“诗”与“志”之间的关系——“诗”是用来表达人之“志”的。

“诗言志”不仅是《诗经》的主旨，也是中国诗学的第一条原则。清代诗人袁枚说：“千古善言诗者，莫如虞舜。教夔典乐，曰‘诗言志’，言诗之必本乎性情也；曰‘歌永言’，言歌之不离乎本旨也；曰‘声依永’，言声韵之贵悠长也；曰‘律和声’，言音之贵均调也。知是四者于诗之道尽之矣。”袁枚的意思是，诗歌要抒写性情、形乎歌咏、声韵悠长、音调和协。诗歌最为本质的性质是其音乐性，《诗经》、汉魏乐府都是可以被于管弦、发乎歌唱的，后世文人作诗，也讲究音韵调谐，宫商圆转，这是中国诗歌的至高境界。

《诗大序》中也有一段话与此相通：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这段话是说，诗歌是人心中之“志”的外在表达，“志”就是郁结于心中的感情，感情太强烈就要说出来，说出来仍不足以发泄，就进而嗟叹、歌咏、舞蹈。诗歌就在抒发感情的过程中产生了——它以“志”为根本，以歌咏、舞蹈为形式，以“吟咏情性”为功用。

古人云“饥者歌其食，劳者歌其事”，《诗经》所写的内容其实很简单，不外乎人饿了想吃东西，劳作累了会有抱怨，年轻男女想谈恋爱，等等。这些都是人类最简单、最淳朴的感情，也是人人都会有的感情，并不神秘也并不高贵。诗歌并不是少数“精神贵族”的独享之物，而是人所共有的，好的诗歌就在于它能说出人人都有但难以抒写的情感。比如，盛唐之诗通篇写钱、写酒、写求官，但通篇都是倜傥风流之态；而后世有的诗人，绝口不提钱字、官字，但仍不免促狭猥琐，一脸寒乞之相。中国诗歌的一个重要传统就是“抒情”，若无情可抒、无事可写，则不如不写，免得矫揉造作，故作姿态。

抒情要有所节制，不能过滥，这也是从《诗经》中引发出来的诗歌传统。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《关雎》抒写快乐，但不过度；抒写哀伤，也不过分悲痛。节制地抒情，得体地表达，拿捏好分寸，把握好节奏，这不仅是中国诗歌的特点，也是中国人的特点。《礼记·经解》说“温柔敦厚，《诗》教也”，受到《诗经》教化之人，会有温柔敦厚的品格，因为他们从《诗经》中可以体会到人类共有的感情，学会了如何节制而又得体地表达出来。《诗大序》说“发乎情，止乎礼义”，“发乎情”就是抒情，“止乎礼义”就是要节制而归于正道。在古人的观念中，诗歌不仅可以抒情，也可以涵养道德、修身养性，学习诗歌并不仅仅是学会了一门技巧，更是掌握了一种涵养情性的方法。诗歌之精粗，不在技巧之优劣、文辞之繁简，而在格调之高低、局量之大小。

抒情不能是空洞的，而要有所依托，从某些具体的物事开始说起，这也是从《诗经》开始的一个传统。《诗大序》说“诗有六义”，即“风、雅、颂、赋、比、兴”，其中就有“比”“兴”之义，借他物以寄托情感，这在《诗经》的篇章中极为常见，也是中国诗歌“兴寄”传统的起源。

风雅还是讽喻

《诗经》是中国诗学的理论源头，历代诗人都以《诗经》作为典范和目标。李白《古风五十九首》开篇就说“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，这是要以“大雅”作为自己的文学理想；杜甫说“别裁伪体亲风雅”，也是以“风雅”为指归；白居易开创“新乐府”，以讽喻诗为主，则是自觉地继承了《诗经》“美刺”的传统。像李白、杜甫、白居易这些大诗人，都是沐浴在《诗经》的经学传统之中，从中汲取诗学养分，从而建立起自己的诗学体系。

不仅如此，在中国的诗学传统中，还有一种很占主流的“退化论”观点，认为从《诗经》《离骚》之后，诗歌水平就在不断下降，宋不如唐，唐不如汉魏，汉魏不如先秦，甚至评价一个诗人水平的高低，就是看他能多么接近《诗经》《离骚》的水平。杜甫那个时代，人们评价“初唐四杰”是这样说的：“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。”这是在说，“四杰”比不上汉魏之诗，因为汉魏之诗与“风骚”比较接近。在成都杜甫草堂中有一副对联，可以看作后人对杜甫的评价：“歌吟成史乘，忠君爱国每饭不忘，诗卷遂为唐变雅；仕隐好溪山，迁客骚人多聚于此，草堂应作鲁灵光。”也就是说，杜甫之诗可以看作唐朝的“变雅”，还是在继承《诗经》的传统。按照《诗经》的经学观点，有“风”有“雅”，两者又分别有“正”有“变”。大体来说，“风”不如“雅”那么崇高，而“变雅”又不如“正雅”那么醇正，杜甫之诗就大概相当于“变雅”的地位，其实这已经是极高的评价了。

以上所说的“风”“雅”、“正”“变”、“美”“刺”等概念，都是《诗经》经学中的基本术语，也是作为“文学”的中国诗学核心观念。不理解这些，就难以理解李白的“大雅”到底是多么崇高的目标，杜甫的“风雅”是多么殷切的期望，白居易的“美刺”是多么伟大的担当。

按照《诗经》的经学观点，诗歌反映了政治的兴衰治乱——政治败坏，则人民生活痛苦、道德沦丧，则人所吟咏的诗歌便是淫靡或愤怒的。统治者通过观察人们的歌谣，就可以了解国家治乱的状况。《诗大序》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”随着治世、乱世、亡国之不同，人们的歌声也会发生变化。一国之事谓之“风”，天下之事谓之“雅”，盛世和乐之诗谓之“正”，衰世怨怒之诗谓之“变”，后人评价杜甫是唐朝“变雅”，也是基于这个理论。

因为拥有反映政教治乱的功能，所以诗人也可以有意地创作诗歌，向统治者“讽谏”，进行委婉地劝谏，这也是《诗经》“风”的含义。《诗大序》说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《诗经》有许多篇章，比如《硕鼠》《伐檀》等，都表达了怨怒之意，也起到了讽喻、劝谏的目的。后世诗人自觉继承了《诗经》讽谏的传统，其中荦荦大者，比如杜甫之“三吏三别”，白居易之“新乐府”，都可以纳入以《诗经》为代表的中国诗歌的现实主义传统之中。

由此可见，只有将《诗经》放进中国诗歌传统之中，才能凸显其价值；如果我们只是从《诗经》中挑出几首作品，用“语文”的方法来鉴赏之，这就忽视了《诗经》在中国文学乃至文化之中的真正地位。

（作者单位系清华大学）

《中国教师报》2018年07月18日第16版