龙纹镜鉴

故宫藏清代彩漆双喜龙凤镜

国博藏唐代盘龙镜（局部）

国博藏东汉盘龙镜

　　《易·乾》云：“九五，飞龙在天，利见大人。”将“飞龙在天”的含义合在一起，还构成了一个汉字“龑”（yǎn）。早在春秋时期，龙纹即已出现在铜镜之上。1987年，在新疆和静县察吾呼西周至春秋墓地发掘出土两面龙纹镜。两千多年来，中国铜镜史上的龙纹形象经历了三次转变：第一次是战国晚期至西汉，第二次是隋末唐初至盛唐，第三次是晚唐五代至北宋。今人可以通过中国古代铜镜上的龙纹，访古寻幽，感受中国龙的神采与魅力。

　　一

　　从蛇形到兽形的演变过程

　　第一次转变是在战国晚期到西汉，铜镜上龙的形象特点由蛇形到兽形，由抽象到具象。从组合来看，战国龙纹镜是若干个龙纹组合在一起，到了西汉，逐渐变成四神组合，即东青龙、西白虎、南朱雀、北玄武。东汉时，又相继出现了双龙、龙虎组合。

　　河南南阳战国晚期墓出土四龙镜，龙纹回首曲颈，身躯圆转，双翼呈圆弧形内卷，其体形更像是蛇，龙爪为两个爪。国家博物馆“镜里千秋：中国古代铜镜文化”展览展出的战国三龙镜，龙首吻部较长，长尾后伸上扬，龙爪为三个爪，三条龙的姿态夸张奇异，反映出战国匠师别具一格的想象力。美国弗利尔美术馆收藏有一面传为洛阳金村战国大墓中出土的错金银六龙镜，金龙、银龙各有三条，首尾相接。由此可见，这一时期龙爪数量尚不固定。

　　在战国镜中，还有一种蟠螭纹镜，学者一般认为蟠螭是属于龙、蛇一类的动物。国博藏湖南长沙桂花园出土蟠螭纹镜，镜背上的纹饰以弧形线条的形式呈现出来，特别密集，不易辨别龙首与躯体，有许多细节值得品味。到了秦代，这种蟠螭纹镜继续流行，如湖北云梦睡虎地11号秦代墓出土的蟠螭纹镜，仍然延续战国以来的这种纹饰。

　　从战国晚期到西汉早期，镜上龙纹一般为蛇形。东汉王充《论衡·讲瑞篇》云：“龙或时似蛇，蛇或时似龙。”意即龙有时候像蛇，蛇有时候像龙，龙和蛇的形象有时是相通的，如一面带铭文的西汉长乐未央羽人禽兽镜，镜钮下方就是一条龙首蛇身的形象。

　　西汉早期，铜镜上的蛇形龙纹是一个过渡形态，其典型代表是淄博西汉齐王墓五号器物坑出土的龙纹大方镜，为目前所能见到的最大龙纹镜。高115.1厘米，宽57.7厘米，厚1.2厘米，重达56.5公斤，被罗哲文先生称为“镜王”。

　　到了西汉晚期，龙纹的身形慢慢由蛇形变成了兽形。出土于长沙北郊西汉晚期墓的鎏金中国大宁四神博局镜，镜背上的龙纹已经呈现一只猛兽的形象了。除了作为四神组合中的一员之外，东汉铜镜上的龙纹有时候还唱独角戏。如国博馆藏一面东汉镜背上只有一条C形盘龙，环绕着镜钮。东汉还有布局呈太极图式的双龙镜，展现出的是两条龙的侧面形象。一面东汉龙虎镜，一龙一虎夹钮对峙，瞋目张口，形成龙虎组合，此即汉代镜铭上所说的“左龙右虎辟不羊（祥）”，起着趋吉避邪的作用。

　　二

　　带有“千秋”铭文的盘龙镜

　　第二次转变是在隋末唐初至盛唐。隋末唐初之际，龙纹镜沿袭了汉代以来的传统，龙依然是四神之一。当十二生肖镜出现后，它又成为十二生肖之一。

　　时至盛唐，龙纹镜发生了较大变化。一条盘龙成为镜背上的主角，其身形强健，四肢有力，鳞爪飞扬，反映出大唐气象的恢宏与豪迈，这是什么原因呢？孙机先生回答：大家说到龙的时候，总以为龙一直是皇权的象征。其实，秦汉时没有完全将帝王和龙的联系固定在一起，而是到了唐代把皇帝和龙联系得更加紧密了。在唐代装饰龙纹的器物中，铜镜最具代表性。唐玄宗把自己的生日八月初五定为“千秋节”，到了这一天，皇帝给大臣们颁赐铜镜，这种铜镜主要就是带有“千秋”铭文的盘龙镜。西安郭家滩65号唐墓出土一面“千秋”铭文盘龙镜，镜缘上、下各有一字楷书体阳铭，分别为“千”“秋”，文献记载的千秋镜在现实中找到了实证。可知大唐开元盛世之际，玄宗李隆基对于龙纹镜的重视，是盘龙镜盛行并且佳作频出的主要原因。

　　铜镜上龙纹的第二次转变，是从隋末唐初到盛唐，虽然其身形一直都是兽形，却从身材修长的兽形演变成躯体健硕的兽形，看起来威猛强健。在组合方面，由四神组合、十二生肖组合演变为独立成图的表现形式，龙纹的重要性越来越显现出来，这是与皇权不断得到加强密不可分的。

　　三

　　绘制龙纹有定式

　　中国铜镜史上龙纹形象的第三次转变，即自晚唐五代至北宋，又从兽形回到了蛇形。近世以来龙的形象在北宋基本得到定型，出现了程式化的表现形式，对元明清以及近现代产生了深远影响。

　　洛阳博物馆收藏的唐代十二生肖飞仙镜，镜钮下方有龙的形象，呈飞奔之势，其身形由盛唐盘龙镜的健硕威猛，逐步演变为中晚唐时期十二生肖镜中飞龙的修长硬朗。五代时期，十二生肖镜继续流行，只不过这种龙纹看起来有点儿变化。从浙江临安板桥乡五代八卦十二生肖镜上的龙纹摹本来看，三个爪已经简化，由爪足变成了蹄足。

　　到了北宋，龙的形象从兽形又回到蛇形，龙纹再次出现四个爪，并渐渐固定下来，这是第三次转变呈现出来的特点。北宋郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》云：“画龙者折出三停，分成九似，穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要鬃鬣（liè）肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳也。”其中，“三停”即自首至膊，膊至腰，腰至尾。“九似”，在《尔雅翼》中有解释：“角似鹿，头似驼，眼似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”郭氏画论所述成为一种画龙的定式，画家在画龙时，主要是按照这种“折出三停，分成九似”的表现方式来绘制龙的形象。

　　有元以降，龙纹镜依然流行。元代至元四年的双龙镜在国博“龙肇新元”展览中可以看到，这面镜子纹饰布局奇特，两条龙分别横置于镜钮上下，呈逆时针方向排列。一条龙首向下，另一条龙昂首向上，均为龙口大张，面对龙珠。陈传席先生提出：元代政府规定，皇帝、宫廷使用的龙纹是两角、五爪，民间不能用，只能用四爪或者三爪。到了明清时期，继续沿用这个规定。

　　1971年山东邹城明代鲁王朱檀墓出土洪武六年（1373年）云龙镜，龙首五官、身躯、鳞爪铸造细腻，龙爪为五个爪，铭文清晰可见，推测有可能是明初朝廷赏赐给鲁王的皇家铸镜。唐代盘龙镜上的“尾缠腿”特点，经过长期演变，变成了“腿缠尾”。虽然说这一时期把唐代盘龙的特点发扬光大了，风格却已是大相径庭。

　　第三次转变，从晚唐五代到北宋，这一时期龙纹的身形基本定型，又从兽形回到了蛇形，出现了单龙或者双龙成图的表现形式。元明清时期，镜上龙纹沿袭北宋以来的特点与风格，并在此基础上略有变化。

　　四

　　龙纹镜三次转变探源

　　《易·乾·文言》第四节云：“‘终日乾乾’，与时偕行。”铜镜上龙纹形象三次大的变化，是不同历史时期国力盛衰、社会生活以及思想文化观念、审美风尚等多种因素交织在一起形成的结果。在题材内容方面，如果要研究中国古代铜镜纹饰的话，那么龙纹演变应该是重点关注的问题，因为龙纹是古代动物纹饰中最为重要的纹饰之一，应该紧紧抓住此类问题进行深入探讨；在表现形式方面，龙纹镜既有浅浮雕，也有少量的高浮雕、减地平雕加阴线刻，甚至采用错金银、镶嵌螺钿、彩漆等特种工艺技术，表现手法多种多样。

　　说到龙纹镜的发展规律，可以归纳为以下三点：其一，从宏观上来看，演变特点是由简入繁，由抽象到具象，由装饰到写实；其二，就视觉形象而言，龙纹主流的发展轨迹应该是从蛇形到兽形，再到蛇形，若用美学的语言来说，即阴柔—阳刚—阴柔；其三，关于镜上龙纹的爪数变化，战国时期有两爪、三爪、四爪，尚未固定，西汉早期为三爪，多数情况下青龙形象太小，不易辨识爪数，唐代龙纹三爪最为突出，接下来是宋辽金时期的四爪，再到元明清时期的五爪，反映出来的是皇权得到进一步加强，凸显其至高无上的政治地位，而元代以来民间使用龙纹爪数只能是三爪、四爪。

　　关于龙纹镜的学术价值，包括三个方面：一是历史价值，龙纹镜种类丰富，时代蝉联，在中国铜镜史上具有重要地位，为研究社会生活史提供了鲜活的实物资料；二是科学价值，部分龙纹镜形制巨大、纹饰清晰，铸造工艺技术难度较大，反映出当时相当高的铜镜制作水平；三是艺术价值，各个时期的龙纹镜设计缜密，构图均衡，或抽象概括，或具体写实，呈现出不同时代人们的审美风尚，为研究中国工艺美术史提供了大量资料。

　　纵观中国铜镜史上龙纹形象的三次转变，可以看出铜镜上龙纹的形象刻画由抽象到具象，性质由神话到世俗，神态由威猛到温顺，以至于成为今天我们生活中人见人爱的吉祥物。《易·乾》云：“《象》曰：天行健，君子以自强不息。”它所展示出来的不仅是人们想象中飞龙在天的神态，更是我们中华民族奋发进取精神的充分体现。

　　（作者单位：中国国家博物馆，本文配图选自《飞龙在天：中国铜镜史上龙纹形象的三次转变》，中国财政经济出版社）

《中国教育报》2025年09月26日 第04版