印境：方寸之间见气象

文彭：琴罢倚松玩鹤（附边款）

吴昌硕篆刻原石

　　中国的艺术，是追求境界的艺术。王国维《人间词话》开篇即云：“词以境界为最上。有境界则自成高格。”词有词境，诗有诗境，画有画境，书有书境。印章亦有境，可谓“印境”。明清以降，文人自篆自刻风气盛行，方寸印面遂成为文人驰骋心志的新天地。

　　明代印人文彭（1498年—1573年），文徵明之子，工书画亦工篆刻，是文人篆刻的先驱。他曾用青田石刻一方印，印文曰“琴罢倚松玩鹤”，并在印石的四边刻了一段长长的边款，记述了创作缘由：他与抗倭名将、散文家唐顺之（荆川先生）志趣相投，时常流连于荆川别业，在古松之下抚琴玩鹤，洒脱自在。然而“流光容易把人抛”，如此高洁之境如何留得住？文彭遂将这一潇洒高蹈之境镌刻于石，想使“境与石俱传”于后世。果然，数百年后，今天的我们读此印、读此款，真有身临其境之感——这便是“以印造境”的力量。

　　境界：

　　从疆界到心灵的艺术之境

　　“境界”二字，最初指地理上的疆界，后在先秦道家著作中引申为人的心灵状态。《庄子·逍遥游》有“辩乎荣辱之境”之语，《庄子·秋水》亦有“知不知是非之境”之说，皆已由外在疆域转向内在心境。至唐代，境界开始与美学、艺术结合，这在很大程度上得益于佛家“境界论”的浸润。佛教所言“境界”大体有三义：一为外境，即与眼、耳、鼻、舌、身、意“六根”相对应的色、声、香、味、触、法“六境”；二为心境，谓万法唯心所现、唯识所变，心外无物，即心灵的境界；三为修行之境，修行是一个逐级提升的过程，故有罗汉、菩萨、如来等不同层级的境界。境界进入艺术领域，便成为外境（世界）与艺术家心境交融并落实于作品之中的一个世界，即“意境”。唐人王昌龄《诗格》最早系统提出“诗有三境”：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境重在外，须“处身于境，视境于心”而得形似；情境重在情，“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”以得其情；意境重在意与思，“亦张之于意而思之于心”以得其真。“意境”，由此成为中国艺术家的审美理想。

　　我们通常说一件作品有“艺术境界”，多是站在鉴赏者（含创作者本人）的角度而言。鉴赏者读一件有境界的作品时，意识中往往会生成一个境界，这便是“意境”。譬如读“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，心中很可能浮现出一幅烟雨茫茫、古寺隐现的图像世界——此世界由意识所生，故常言“有意境”。

　　境界与意境，义涵接近而又有别。意境主要用于品评艺术；境界则不限于艺术，意义更广，还用于评价人的心灵，如佛家的修行境界，又如冯友兰先生提出的“四种境界”——自然境界、功利境界、道德境界、天地境界，便不可称为意境。大抵在艺术中，凡可言意境者均可言境界；但评价作品的高下等差时，则只可言境界而不可言意境。王国维《人间词话》的核心观念“境界”，其实与“意境”义涵无别，其首句“词以境界为最上”之“境界”，义同“意境”。

　　秦汉印与文人印：

　　两座高峰的精神贯通

　　印章起源很早，但刻印追求境界、论印以境界，则是明代中期文人篆刻兴起以后的事。在印章史上，一前一后耸立着两座高峰：前为秦汉印，后为明清文人印。明清文人在印章艺术上所达至的高度，正是筑基于秦汉印；反过来说，秦汉印在印章史上的崇高地位，也正是由文人印家确立的。

　　清代吴先声《敦好堂论印》云：“印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。”周铭《赖古堂印谱·小引》亦云：“论书法必宗钟、王；论印法必宗秦、汉。学书者不宗钟、王，非佻则野；学印者不宗秦、汉，非俗则诬。”若无后世文人艺术家的“发现”与推崇，印章史上虽有秦汉印，其地位也未必突起，只会如唐宋印章一般平静地存在，更不会被提升到与书法史中“晋书”相当的崇高位置。

　　秦汉印之所以能与晋人书法同成取法典范，主要不在时间意义上的古老。就像晋人书法之前尚有更古者，而大家独崇晋人，原因在于其所具有的深刻而广博的人文价值与美学内涵。中国文人艺术家常说“取法乎上”，“上”虽可能是古的，但其义涵更侧重艺术境界之高度、艺术内涵之深厚。

　　那么秦汉印何以成为明清文人篆刻“取法乎上”之“上”？元代以前，印章发展已历两千余年，可供取法者极多，文人独选秦汉，正因为秦汉印非常契合他们的审美理想。他们不仅沉浸于秦汉印的审美境界，更要亲手创造这种“质朴天然”之境。

　　印章材质对篆刻艺术影响巨大。明代沈野论之甚明：“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就。难成，则印未成而兴已尽；易就，则印已成而兴无穷。余亦聊寄其兴焉耳，岂真作印工耶？”文人刻印旨在寄托兴致，须操刀“乘兴一刻”，“享受过程”本身尤为要紧；金玉坚硬，难以达此目标，灯光石、鱼冻石等易刻石材则成最佳选择。乘兴而为、顷刻而成，正是文人篆刻家理想的艺术方式，因为唯有如此，心意与情感才能直接映现在印面之中。

　　学界一般称秦汉为“铜印时代”，明清为“石印时代”。石印时代的深远意义在于：“石印”成为印人表达内心世界的“心印”。境界的创造，是主体与外境交感而生的一个世界在作品中的呈现。若印人只能书篆而不能操刀自刻，印章的境界便难以真正实现。明清文人篆刻家所追求的“秦汉印境”或“汉印精神”，根本上就是他们自己刻印的审美理想；越是杰出的印家与印作，越能体现这一精神。

　　秦汉印与文人印精神贯通，却也有别。文人篆刻家意在将心中理想意境借刀石转化为视觉图像，故格外突出刻印者当下个体的心境；秦汉印则更多体现群体与时代的审美特征，个体虽非缺失，却不似文人印那般凸显。“印境”的创造，即刻印者“心”的映现。秦汉印工制作时固然不乏心灵作用，但直到明清文人篆刻兴起，“心”对于印章艺术的作用才开始凸显并走向高度自觉。文人刻印不必像印工那样出于外在需要，而要遵从内心：心中先有印，而后落刀成印。故“印境”亦即“心印”，是“心境”的外化。

　　诗心与刀石：

　　印境的审美内涵与实现

　　篆刻的创作，以刀刻石，天然带着一种独特而强烈的艺术趣味——金石气味。金石气味，固可经由书法传递，却远不如篆刻来得直接与充分；可以说，文人艺术所追求的金石精神，在篆刻中得到了“完全实现”。金石气味，是印境的重要审美内涵，也是篆刻艺术的独特魅力所在。

　　清代印人奚冈，是书家也是印家，他刻印以“金石气”为追求，尝刻一印“金石癖”，边款有记：“作汉印，宜笔往而圆，神存而方。当以《李翕》《张迁》等碑参之。”《李翕》，指汉代隶书摩崖石刻《西狭颂》。奚冈发现了汉碑与汉印的相通处：笔圆神方。圆乃含蓄浑厚，方乃刚毅正大气象。观此印线条，寓直于曲，气息醇厚，蕴藉苍古，令人有“思接千载”之感。

　　文人印主要为“达意”，为言心志、抒性情，这与诗的意旨一致。文人印家以诗心刻印、以印呈现诗境，创作中尤重生命的感发，因此比秦汉印更多一层意蕴。如清代印人邓石如，刻有一印“江流有声断岸千尺”，边款有记：“一顽石耳。癸卯菊月，客京口，寓楼无事，秋意淑怀。乃命童子置火具，安斯石于洪炉。顷之取出，幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间。噫，化工之巧也如斯夫！兰泉居士吾友也。节《赤壁赋》八字篆于石赠之。邓琰又记。图之石壁如此云。”从边款中可知，此印之诞生原来是邓石如在火炉里“烤石头”的意外所得。一块普通的印石受热后，幻化出前所未见的图像，“恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间”，这激发了邓石如的创作冲动。邓石如刻此印，就在逸兴遄飞中，灵感迸发，一刻而就。刀随意走，意在刻中，于是这画意便融入印章。它虽是印，却有画之意象，虽有画之意象，但又比山水画要抽象得多；它虽只是一些篆字，却又明显超越文字，文字之外还有隐约可见的画意，正可谓之“诗意入印，印中有画”。江流有声，断岸千尺，寥寥数字，镌于方寸之地，如闻江水拍岸之声，如见水流绵延不绝之象。

　　印人的诗心，转化为印境，并非抽象存在，而是一种具体实现。就物理体量而言，印章是文人艺术最小的形式，但正如邓石如这方“江流有声断岸千尺”，方寸之间同样可以造就一个气象万千、活泼泼的自足世界。

　　（作者单位：北京大学美学与美育研究中心。本文配图由作者提供）

《中国教育报》2026年11月13日 第04版